La importancia de un buen comienzo

(Nota: La mayoría de los ejemplos mencionados durante el artículo incluyen un hipervínculo al fragmento en cuestión)

Tanto si estás escribiendo una novela, un guión o un artículo… rodando una película, un documental o un reportaje… sabes que el comienzo es fundamental. Durante los primeros minutos, tienes que enganchar a tu lector o a tu espectador y convencerle de que siga contigo hasta el final. En una sociedad en la que nadie es capaz de prestar atención a algo durante más de veinte segundos (la generación del spot ha sustituido a la del videoclip), en la que cambiar de contenido es tan fácil como pulsar un botón en el mando a distancia o en el ratón del ordenador, es muy difícil convencer a alguien para que te regale su tiempo y más aún para que te pague por él. Hablamos de la importancia de la primera impresión, como en la vida misma.

Cuando el cine nació allá por el año 1895 los directores sabían que no tenían que esforzarse mucho. Cualquier cosa que se moviera en aquella pantalla impresionaría tanto al público que, si no salían corriendo ante la perspectiva de ser atropellados por una locomotora, se quedarían clavados a sus asientos hasta el final de la proyección. Pero claro, toda novedad se convierte tarde o temprano en rutina, y entonces toca esforzarse para no desaparecer.

Uno de los primeros directores de cine que le vienen a uno a la cabeza cuando piensa en grandes arranques de películas es Orson Welles. Para hablar sobre su genialidad habría que dedicarle un artículo entero, pero para dar a entender su preocupación y cuidado por el comienzo de sus películas basta tanto con observar Ciudadano Kane como Sed de mal. En ésta es una exhibición de talento técnico lo que, en un plano secuencia de tres minutos y medio, deja a cualquier amante del cine entregado para el resto del metraje. En su obra maestra, sin embargo, no es tanto la técnica (que también) lo que engancha al espectador, sino el guión. La muerte de un personaje en apenas dos minutos y la palabra “Rosebud”, con su misterio, actúan como gancho y leit motiv para el resto de la película. Una manera obvia y genial de mantener al espectador pendiente. Tal vez a día de hoy estos detalles no parezcan gran cosa, pero no olvidemos de que nos referimos a dos películas rodadas en el 57 y en el 42 respectivamente.

Otro claro ejemplo de cómo despertar la curiosidad de la audiencia, y de nuevo con una muerte de por medio, sería El crepúsculo de los dioses de el gran Billy Wilder. Su protagonista, flotando muerto en una piscina, se dirige directamente al espectador comenzando a narrarle la historia de su vida, y de su. Curiosamente este principio fue un plan B, ya que la idea original de que el difunto William Holden dirigiera estas palabras a otro cadáver mientras ambos yacían en la morgue no fue del gusto de la Paramount.

Welles y Wilder habían descubierto que matar a un protagonista durante los primeros minutos podía ser una gran idea. Una idea copiada hasta la saciedad durante más de cincuenta años por decenas de directores de todos los pelajes (sin ir más lejos Scorsese en Casino).

No obstante, en aquellos tiempos eran unos pocos innovadores y genios los que se molestaban en arrancar sus obras con tanta fuerza. En general, durante las primeras décadas del cine y hasta prácticamente los sesenta, cualquier película comenzaba con unos interminables créditos que hoy en día harían a cualquier espectador cambiar de canal (o parar el reproductor del ordenador). De hecho, ni siquiera se molestaban en que estos créditos despertaran algún interés en el espectador y se limitaban a un montón de nombres sobre fondos planos. Sólo algunos directores como Alfred Hitchcock parecían tomarse la molestia de ofrecer algo un poco más trabajado (basta con ver los créditos iniciales de Vértigo o Psicosis)

Ya en los años sesenta, con la televisión comiéndole cada vez más terreno al cine, las películas comenzaron a cambiar. El cine empezaba a ser más dinámico y su competidora le sirvió tanto de motivación como de influencia. Además los años dorados de Hollywood se encaminaban a su fin y los todopoderosos estudios con su starsystem empezaban a dejar espacio a muchas otras producciones más o menos independientes. Las productoras tenían que ganarse a su público y tenían que hacerlo desde el principio.

¿Un nombre para ejemplificar ese salto cualitativo en los arranques de películas? Está claro: Stanley Kubrick. En el 62, los créditos de Teléfono rojo en los que un bombardero nuclear repostaba en el aire al ritmo de una canción de amor de los años treinta, tuvo que dejar a más de uno con los ojos como platos. Sus dos siguientes películas no se quedaron atrás. El plano detalle de los adolescentes pies de Sue Lyon mientras le pintan las uñas es toda una declaración de intenciones en Lolita. Así mismo, 2001 tiene uno de los comienzos más majestuosos del cine, con el atronador Así habló Zaratustra acompañando al sol emergiendo tras la Tierra en la inmensidad del espacio. Por supuesto Kubrick, del mismo modo que no perdió su genialidad a lo largo de las décadas siguientes, tampoco dejó de prestar atención a los arranques de sus películas. Basta con observar el inquietante arranque de La naranja mecánica, en el que un zoom de Malcolm McDowell dice más que cualquier línea de guión, o los geniales primeros nueve minutos de La chaqueta metálica con el monólogo del Sargento Hartman y su inolvidable: “En Texas solo hay vacas y maricones, recluta Cowboy, y tú no te pareces mucho a una vaca”.

Kubrick demostró que la música era definitivamente un factor determinante para construir un buen comienzo de película. Pero no simplemente el hecho de escoger una buena melodía garantiza un buen arranque (al fin y al cabo eso ya lo hacían en los cincuenta con sus créditos extralargos). Tal y como hizo él hay que buscar algo eligiendo esa música: la confusión que proviene del contraste, el gancho al combinarla con un buen montaje o simplemente transportar al espectador en el tiempo. En definitiva, es la combinación de esa música y las imágenes lo que puede despertar la atención del espectador. ¿Y qué es lo que puede llamar la atención en esas imágenes? Bueno, muchas veces es cuestión de técnica cinematográfica, como por ejemplo en El juego de Hollywood, donde Robert Altman emula al mismísimo Orson Welles con un plano secuencia inicial de nada menos que ocho minutos. Otras veces un buen montaje puede ser suficiente, como en Snatch. O simplemente colocar al comienzo de la película la secuencia más espectacular de todo el metraje, como sucede en Salvar al soldado Ryan (obviando los prescindibles primeros tres minutos pre-flashback). En ocasiones también ayuda probar con algo original, como ocurre en el arranque de El señor de la guerra, que nos presenta la “vida” de una bala en plano subjetivo.

Claro que no sólo la música y las imágenes pueden hacer destacar el comienzo de una película. Como sucederá durante el resto del metraje el guión puede, por no decir debe, ser fundamental. Son muchos los ejemplos, como Trainspotting, Gracias por fumar o Magnolia (cuya segunda escena es también toda una demostración de cómo hacer una presentación de personajes). Claro que si hablamos de la importancia del guión en el comienzo de las películas hay que hablar de dos nombres propios, dos directores que no dudan en arrancar varias de sus películas con extensos diálogos o monólogos, convencidos de que sus líneas tienen tanta calidad, tanta fuerza, que por sí mismos se bastan para meterse a los espectadores en el bolsillo. Hablo de Woody Allen y Quentin Tarantino, cuyos mejores arranques son probablemente los de Annie Hall y Reservoir Dogs (todo un icono del cine contemporáneo), sin olvidar Pulp Fiction o Manhattan.

Y como un buen comienzo no debe alargarse demasiado, porque se arriesga a espantar a la audiencia si no es lo suficientemente bueno, mencionaré tan sólo un par de ejemplos más antes de poner fin a este texto. ¿Y cuál es criterio para esta última elección? Pues básicamente dejar algo de espacio para las producciones no norteamericanas. Que nadie piense que Hollywwod tiene la exclusiva de los buenos arranques, y si no basta con ver los primeros minutos de Amélie y Ciudad de Dios.

Cita del mes: "Elige la vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un televisor jodidamente grande. Elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas eléctricos. Elige buena salud, colesterol bajo y seguro dental. Elige hipoteca a interés fijo. Elige un piso franco. Elige a tus amigos. Elige ropa deportiva y maletas a juego. Elige pagar a plazos un traje de marca en una amplia gama de putos tejidos. Elige bricolaje y preguntarte quién coño eres los domingos por la mañana. Elige sentarte en el sofá a ver tele-concursos que emboban la mente y aplastan el espíritu mientras llenas tu boca de puta comida basura. Elige pudrirte de viejo cagándote y meándote encima en un asilo miserable, siendo una carga para los niñatos egoístas y hechos polvo que has engendrado para reemplazarte. Elige tu futuro. Elige la vida... ¿pero por qué iba yo a querer hacer algo así? Yo elegí no elegir la vida: elegí otra cosa. ¿Y las razones? No hay razones. ¿Quién necesita razones cuando tienes heroína?" (Mark Renton, Trainspotting, 1996)

Recomendación del mes: Ciudadano Kane (Orson Welles), 1942

How I learned to stop worrying and love the cinema

Ése es el título de la columna que mensualmente, a partir de este junio, me he comprometido a escribir para la newsletter de la empresa (bueno, de mi oficina, con lo que la audiencia se reduce de 8000 lectores potenciales a unos 500). Obviamente, como su título indica y no podía ser de otra forma, el tema en cuestión va a ser el cine. No tengo ninguna estructura en mente, mi intención es que sea bastante heterogénea y varíe de mes en mes. Seguramente escribiré monográficos sobre algún director o alguna película, pero también hablaré de géneros, o de épocas o simplemente sobre lo que me apetezca hablar. En resumen, utilizaré este artículo semanal para intentar compartir con quién esté interesado mi amor por el cine. De ahí el título de la sección. Bueno, de ahí y de la clara referencia que supone. ¿Referencia a qué? Bueno, no te lo voy a decir. Si te vas a interesar por estos artículos deberías saberlo o intentar averiguarlo por ti mismo.

Como lógicamente tengo un límite de longitud que se me queda muy cortito la versión española de los artículos que publicaré aquí no se ajustara necesariamente a la versión inglesa que finalmente se utilizará. Vamos, que como soy un pesado aquí pondré la versión extendida de los mismos, siempre y cuando el tema me motive lo suficiente como para extenderme más.

Varsovia - Moscú (VI/Fin)

Lo primero que hizo Arseniy cuando vio aparecer en el horizonte nevado la inmensa sombra gris que era Moscú, fue consultar el reloj de bolsillo, como había hecho en cada una de las paradas del viaje. El tren, por increíble que pudiera parecer, había sido capaz de recorrer los más de mil kilómetros de tierras, bosques y montes helados en treinta y tres horas y cincuenta y siete minutos.

Había pasado la última hora en los aseos del tren. La verdad es que no era el cuarto de baño de su residencia de estudiantes, pero le pareció un lujo comparado con lo que tenía en el frente. Se había cambiado la camisa y los calcetines. Se había afeitado con la navaja evitando hacerse un solo corte. Se había peinado con agua y ahora tenía en la boca dos de las pastillas de menta que había comprado en la estación de Minsk. Tal vez no tuviera tan buen aspecto como cuando iba a recoger a Jekaterina a la puerta de la facultad pero, qué demonios, venía de la guerra.

Antes de que el tren parara Arseniy ya se encontraba de pie junto a la puerta de su vagón con el macuto a la espalda. Estaba nervioso, pero no quería parecerlo. Eso se lo dejaba a ella. Por lo que pudo ver a través de la estrecha ventanilla en el andén no había demasiada gente. Lo prefería así. Encontrar a Jekaterina sería más fácil. No podían permitirse perder ni un minuto buscándose.

En cuanto la puerta se abrió Arseniy bajó de un salto. Inspiró con fuerza el gélido aire moscovita y miró a su alrededor. Buscó el gorro morado de Jekaterina entre la gente. Se lo había regalado en su último cumpleaños y estaba seguro de que lo llevaría puesto. No había mucha gente, pero aún así no podía verla. Hacia el extremo derecho del andén apenas quedaban unos quince metros. Podía ver perfectamente que allí no estaba, así que se dirigió hacia la izquierda, casi corriendo entre las parejas abrazadas.

Cuando llegó al otro extremo del andén comenzó a deshacer sus pasos. Claro, Jekaterina habría estado esperando en el interior de la estación para evitar el frío. Al salir se habrían cruzado y ahora estaría buscándole. Volvió hasta el centro del andén, a la altura de la puerta de entrada y subió un par de escalones del vagón para poder ver mejor. Apenas quedaba gente ahí fuera y el no veía el gorro morado, el cabello rubio ni los ojos grandes y brillantes. No veía los labios que él había venido a besar. No estaban ahí. No le estaba esperando.

Se habrá retrasado, pensó. Habrá tenido algún problema y no habrá podido llegar a tiempo. Se lo estuvo repitiendo una y otra vez a sí mismo mientras esperaba de pie en el peldaño, con el macuto en la mano derecha y el reloj de bolsillo en la izquierda. Se lo dijo a sí mismo una y otra vez durante los siguientes minutos. Aparecerá en cualquier momento. Vendrá corriendo, sofocada y me pedirá perdón mil veces. Y a mí me dará igual verla tan sólo durante quince minutos. Porque podré verla. Podré besarla y podré decirle que la quiero. Y se lo repitió una y otra vez aunque sabía que no era cierto. Ella no se retrasaría. Ella nunca llegaría tarde en una situación como ésa. Ella no iba a venir.

A las cinco menos diez de la tarde de aquél veintitrés de enero de mil novecientos cuarenta y cinco, mientras los nuevos pasajeros con destino Viazma, o Minsk o Varsovia le empujaban al entrar en el vagón, Arseniy Sozinov, soldado ruso de veinte años de edad, dejó caer su reloj a las vías y supo que jamás le volvería a importar el tiempo.

Varsovia - Moscú (V)

El tren se detuvo en la estación de Viazma. Era la última parada del viaje antes de llegar a Moscú. Esta vez Arseniy no se movió. Prefirió quedarse en su compartimento, con las piernas recogidas y la frente apoyada en el cristal helado.

Mujeres y niños recibían con risas y abrazos a los hombres que bajaban de los cinco vagones. Era injusto. No reconocía ninguna de sus caras. Al contrario que él estaban bien afeitados y no tenían ojeras. ¿Por qué ellos tenía derecho a ver a sus familias, a sus mujeres, después de tan sólo unos cientos de kilómetros de viaje? ¿Por qué podían tomarlas del brazo y caminar con calma hacia la salida de la estación? Ellos pasarían esa noche juntos en una cama. Él estaría en ese mismo vagón. Volviendo a Polonia.

Pensó en Jekaterina. En su pelo rubio y largo. En sus ojos grandes, redondos y brillantes. Pensó en cómo sonreiría al verle bajar al andén y correría hacia él, incapaz de comportarse como una señorita. No era justo, pero para ella tampoco lo era. No podía dejarse llevar por la frustración, por la tristeza y la rabia y estropear la única hora que tendrían para resarcir seis meses. En esos sesenta minutos tendría que condensar todo lo que le gustaría haber hecho con ella durante medio año. Ya no podrían recuperar ese tiempo robado. No podrían compensar las veces que dejaron de ir a una cafetería o acudir al teatro. De pasear por el parque o besarse por la noche en un portal. ¿Cómo imaginar cuántos libros había dejado de leer y recomendarle en ese tiempo? ¿Qué anécdotas resultarían ahora extrañas en lugar de comunes? ¿Cuántas conversaciones que hubieran tenido no tendrían ya jamás? Una hora no podía ser suficiente para recuperar todo lo perdido, pero tendría que serlo para demostrar que toda esa pérdida, que toda esa espera y ese vacío habían valido la pena. Tal vez tardaran otros seis meses en verse. Tal vez no volvieran a verse nunca. Pero Arseniy tenía una cosa clara. Cuando él se despidiera para volver a subir al tren, Jekaterina debía sentir que tenía sentido esperar ciento ochenta días más. Aunque fuera para una hora. Aunque fuera para nada. En sesenta minutos Arseniy tenía que demostrarle que era la mujer más querida del mundo, y que nada, nadie, ni la guerra ni la muerte cambiarían eso.

Arseniy lloraba cuando el tren abandonó lentamente el andén

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